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Homepage gibt es noch keine. Und zu einer in Planung befindlichen Nebenreihe sind auch noch keine Informationen erhältlich. Hier als Teaser aber schon einmal die erste Presseaussendung plus Filmauswahl:

Auf der Homepage des ÖFM können ab sofort alle Termine und Programmtexte eingesehen werden: http://www.filmmuseum.at

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THE REAL EIGHTIES: AMERIKANISCHES KINO, 1980-89.

Eine geläufige Verfallsgeschichte besagt: Alles Übel entspringt den Achtzigern. Sie sind das Scharnier zwischen New Hollywood, dem last hurrah der amerikanischen Filmkunst, und der High-Concept-Wüste der Gegenwart; ein Jahrzehnt des Übergangs, in dem das amerikanische Kino sich im Einklang mit Präsident Reagans neoliberaler Agenda neu ordnete. Die Filmreihe The Real Eighties hinterfragt diese Erzählung und ergreift Partei auch und gerade für den Hollywood-Mainstream, wo in unmittelbarer Nähe zu den Traumfabriken eines Steven Spielberg oder George Lucas filmische Realismen ihrer Wiederentdeckung harren, die quer zu den politischen wie ästhetischen Zumutungen der Ära stehen.

The Real Eighties schlägt Schneisen ins Kinojahrzehnt: Die Reihe interessiert sich für die kleinen Karrieren vergessener Meisterregisseure (James B. Harris, Amy Heckerling, Bill Forsyth) ebenso wie für vermeintliche Nebenwerke anerkannter Größen (Someone to Watch Over Me von Ridley Scott, 1987; Thief von Michael Mann, 1981; The King of Comedy von Martin Scorsese, 1983). Sie zeichnet die Laufbahnen einiger prägender Schauspieler nach (Mickey Rourke, Debra Winger, Jeff Bridges) und trägt gegenläufige, verpasste oder gar verlorene Momente in den kanonischen Lauf der Filmgeschichte ein: Was wäre der heutige Blockbuster, wenn nicht Star Wars und E.T., sondern John Carpenters melancholisches Sci-Fi-Roadmovie Starman (1984) oder Frank LaLoggias aufgeklärter Kinderhorrorfilm Lady in White (1988) als seine Blaupausen gedient hätten?

In der ersten Hälfte des Jahrzehnts entstanden zahlreiche Filme über die Lebenswelt der weißen Unterschicht, die noch nicht in den Klischees des white trash gefangen waren. Weder Problemfilme noch Milieustudien, entwerfen sie eine poetisch vermittelte Innenansicht des abgehängten Subproletariats. The Real Eighties präsentiert aus diesem Zusammenhang das Frauenwrestling-Epos …All the Marbles (1981) von Robert Aldrich und das Country-Melodram Tender Mercies (1983) von Bruce Beresford. Ein verwandter Zyklus von Schaustellerfilmen präpariert Momente der Entwurzelung und existenziellen Isolation inmitten etablierter Genreformeln: Bronco Billy (1980) von Clint Eastwood und Knightriders (1981) von George A. Romero besingen – vielleicht zum letzten Mal – ein Amerika unter offenem Himmel.

Hollywood in den Achtzigern gilt als ein Kino der gefälligen Oberflächen und Wahrnehmungsintensitäten. The Real Eighties begegnet diesem Vorurteil mit einer Reihe abgründiger Noirs, die von einer grundlegenden Bilderskepsis zeugen, sich bisweilen aber auch verführen lassen von ihrer eigenen Schönheit – darunter Brian De Palmas Blow Out (1981), James Bridges’ vergessenes Meisterwerk Mike’s Murder (1984) und Paul Schraders American Gigolo (1980), ein Thriller-Traktat über die Warenförmigkeit des (männlichen) Körpers.

Auch das Genrekino im engeren Sinn erfährt in den Achtzigern eine Renaissance. The Real Eighties macht in Horror-, Science-Fiction- und Polizeifilmen eine widerständige Materialität des verfemten Jahrzehnts sichtbar, und vollzieht insbesondere die Evolution der Komödie nach – von den ungehobelten, anarchischen Lustspielen der frühen Achtziger (Airplane! von Zucker, Abrahams & Zucker, 1980; Fast Times at Ridgemont High von Amy Heckerling, 1982) über das solitäre Werk von Albert Brooks, des anderen großen „Stadtneurotikers“ (Modern Romance, 1981), bis zu den jugendkulturellen Sittenporträts aus der Feder von John Hughes, die das Genre in der zweiten Hälfte der Dekade bestimmen sollten (Some Kind of Wonderful von Howard Deutch, 1987).

The Real Eighties ist es um eine kritische Errettung des Kinojahrzehnts zu tun, das – gleichsam aus Kraft seiner eigenen Bilder – unter Beweis stellen soll, welche filmischen Wirklichkeiten es dem viel beschworenen Wirklichkeitsverlust entgegenzusetzen vermag.

Die Retrospektive umfasst rund 45 Spielfilme und wird betreut vom Kurator/inn/enkollektiv The Canine Condition – Lukas Foerster, Nikolaus Perneczky, Fabian Tietke und Cecilia Valenti. Lukas Foerster und Nikolaus Pernecky werden Einführungen zu zahlreichen Vorstellungen geben. Ein Workshop der Universität Wien (Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft) mit Vorträgen zum Thema ist in Planung.

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FILMAUSWAHL (nach Jahren):

American Gigolo 1980, Paul Schrader

Airplane 1980, Jerry Zucker, David Zucker, Jim Abrahams

Bronco Billy 1980, Clint Eastwood

Gloria 1980, John Cassavetes

Out of the Blue 1980, Dennis Hopper

…All the Marbles 1981, Robert Aldrich

Blow Out 1981, Brian De Palma

Cutter’s Way 1981, Ivan Passer

Escape From New York 1981, John Carpenter

Knightriders 1981, George A. Romero

Modern Romance 1981, Albert Brooks

Prince of the City 1981, Sidney Lumet

Southern Comfort 1981, Walter Hill

Thief 1981, Michael Mann

White Dog 1982, Sam Fuller

Fast Times at Ridgemont High 1982, Amy Heckerling

Baby It’s You 1983, John Sayles

Breathless 1983, Jim McBride

Christine, 1983, John Carpenter

The King of Comedy 1983, Martin Scorsese

The Outsiders 1983, Francis Ford Coppola

Terms of Endearment 1983, James L. Brooks

Under Fire 1983, Roger Spottiswoode

Tender Mercies 1983, Bruce Beresford

Mike’s Murder 1984, James Bridges

Starman 1984, John Carpenter

Terminator 1984, James Cameron

Repoman 1984, Alex Cox

Day Of The Dead 1985, George A. Romero

To Live and Die in L.A. 1985, William Friedkin

The Year of the Dragon 1985, Michael Cimino

The Big Easy 1986, Jim McBride

Something Wild 1986, Jonathan Demme

At Close Range 1986, James Foley

No Way Out 1987, Roger Donaldson

Robocop 1987, Paul Verhoeven [Dir. Cut]  

Some Kind of Wonderful 1987, Howard Deutch

Housekeeping 1987, Bill Forsyth

Someone to Watch Over Me 1987, Ridley Scott

Colors 1988, Dennis Hopper

Cop 1988, James B. Harris

Midnight Run 1988, Martin Brest

Running on Empty 1988, Sidney Lumet

Lady in White 1988, Frank LaLoggia

Patty Hearst 1988, Paul Schrader

The Fabulous Baker Boys 1989, Steve Kloves

Johnny Handsome 1989, Walter Hill

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THE REAL EIGHTIES: AMERICAN CINEMA, 1980-89.

All ills spring from the 1980s. A transitional decade which witnessed the film industry’s restructuring along the lines of President Reagan’s neoliberal agenda, the eighties did away with the last remnants of New Hollywood while laying the foundations for today’s High Concept wasteland – thus goes an all too familiar tale of decline. The retrospective The Real Eighties questions this commonplace of film history and sides with the mainstream of Hollywood cinema: filmic realisms of the 1980s – in immediate proximity to the dream factories of a Steven Spielberg or George Lucas, yet at odds with the decade’s political and aesthetic imperatives – await rediscovery.

The Real Eighties forges routes through the cinematic decade, taking no less interest in the small careers of forgotten masters (James B. Harris, Amy Heckerling, Bill Forsyth) than in the seemingly minor works of the much-acclaimed (Someone to Watch Over Me by Ridley Scott, 1987; Thief by Michael Mann, 1981; The King of Comedy by Martin Scorsese, 1983). The programme follows the trails of some defining actors (Mickey Rourke, Debra Winger, Jeff Bridges) but also attempts to restore missed opportunities and lost chances to the canonical course of film history: what would today’s blockbuster look like, for instance, if John Carpenter’s melancholy sci-fi-roadmovie Starman (1984) or Frank LaLoggia’s wondrous kiddie horror film Lady in White (1988) had served as the genre’s blueprint, rather than Star Wars and E.T.?

The first half of the decade saw a crop of films about the white underclass; films not yet caught up in clichés of “white trash”. Neither kitchen-sink dramas nor social problem films, they crafted poetic, intimate views of people left behind. From this group of works The Real Eighties presents Bruce Beresford’s country-melodrama Tender Mercies (1983) and the female-wrestling-epic …All the Marbles (1981) by Robert Aldrich. A related cycle of films set among carneys and showmen depicts moments of uprooting and existential isolation amidst established genre formulae: Bronco Billy (1980) by Clint Eastwood and Knightriders (1981) by George A. Romero celebrate – possibly for the last time – an America under the open sky.

Hollywood in the eighties is widely thought of as a cinema of complaisant surfaces. The Real Eighties counters this preconception with a series of precipitous Film noirs that, while intimating a fundamental scepticism of the illusory nature of images, occasionally give in to their seductive qualities – among them Brian De Palma’s Blow Out (1981), James Bridges’ forgotten masterpiece Mike’s Murder (1984), and Paul Schrader’s American Gigolo (1980), a thriller-treatise on the commodification of the (male) body.

Genre cinema, more narrowly defined, also underwent a renaissance during the eighties. The Real Eighties strives to salvage, from horror, sci-fi and police films, elements of a resistant materiality within that much-maligned decade. Particular attention will be paid to the evolution of film comedy, from its unruly, anarchic incarnations at the dawn of the eighties (Airplane! by Zucker, Abrahams & Zucker, 1980; Fast Times at Ridgemont High by Amy Heckerling, 1982); to the solitary oeuvre of Albert Brooks, that other great neurotic of American cinema (Modern Romance, 1981); and through to those John Hughes penned comedies of (teenage) manners which came to define the latter half of the decade (Some Kind of Wonderful by Howard Deutch, 1987).

Constellating these films and many more (in its entirety the programme will comprise over 45 titles), The Real Eighties campaigns for a critical redemption of the 1980s’ cinematic output by virtue of its own images, which counter the much-heralded loss of reality with realities of their own.

(Crossposting mit hier)
Der vielleicht außergewöhnlichste Film, auf den ich im Rahmen meiner bisherigen Recherche gestoßen bin, ist The Lin Family Shop von Shui Hua. Der Film stamm aus dem Jahr 1959 und damit aus einer Phase der chinesischen Filmgeschichte (die die zehn Jahre zwischen der Hundert-Blumen-Bewegung und dem Beginn der Kulturrevolution umfasst), in der das Kino sich ein wenig von der Staatspropaganda emanzipieren konnte.
Wie viele Filme dieser Zeit siedelt auch The Lin Family Shop seine Handlung in den Dreißiger Jahren an, vor Welt- und Bürgerkrieg; damit auch in der Zeit, in der das chinesische Kino sein erstes goldenes Zeitalter erlebte, hauptsächlich Dank des “leftist movements”, der sozialkritischen Melodramen von Fei Mu, Sun Yu und ihrer Kollegen. Die VRC bleibt in diesen Filmen natürlich als Horizont und Rahmung gegenwärtig, in einigen – allerdings nicht in The Lin Family Shop – marschieren dann am Ende auch jubelnde Proletarier durch die Straßen und befreien die Hauptfiguren von ihrem Unglück; die interessantesten Filme der Zeit sind allerdings gerade nicht Heldenmythologien und geradlinige Erlösungsfantasien. Die Filme der dritten Generation etablieren damit eben gerade kein genuin maoistisches Kino, dem ein grundlegend neues, inniges Verhältnis von proletarischer Staatsmacht und Ästhetik zugrunde liegt. Eher kann man sie als reflektierte Fortschreibungen der chinesischen Filmgeschichte und ihrer Beschäftigung mit Macht, Tradition, Gender über den historischen Bruch hinweg beschreiben.
Die Filme der späten Fünfziger und frühen Sechziger sind nicht radikaler, sondern ganz im Gegenteil geordneter, ordentlicher. In The Lin Family Shop sind die melodramatischen Spitzen eines Sun Yu gebrochen, gleichzeitig hat sich die Idee von Urbanität gewandelt. Die Logik des Studios durchaus im Sinne Hollywoods als einer Zähmung des Gewusels, das den Zusammenbruch ständischer Ordnung begleitet im grafisch geordneten, in der Farbskala abgehefteten Bild hat auch in China ihre Entsprechung gefunden. Die rauhen, quasidokumentarischen Bilder zB aus The Goddess verschwinden parallel mit den falschen Bärten der Räuberpistole (Loving Blood of the Volcano heißt ein schöner Film Sun Yus aus den Dreißigern, derartige Titel kommen später nicht mehr vor). Viel los ist auch in The Lin Faily Shop (ein Film über Gemeinschaft, nicht über Vereinzelung), aber doch weiß jeder Komparse in jedem Moment, was er zu tun und was er zu lassen hat.
The Lin Family Shop ist dann allerdings ein Film über den Kapitalismus von einer Klarsicht, wie man sie in den älteren Filmen doch eher nicht findet. Fast der gesamte Film spielt direkt im titelgebenden Family Shop, weiter als zu den neidisch herüber schielenden Nachbarn entfernt sich der Film selten. Kaum einen Film kenne ich, in dem soviel gehandelt wird, in dem derart konsequent die Waren und ihr Wert im Zentrum stehen. Historische Ereignisse werden konsequent auf ihre ökonomischen Folgen abgeklopft. Aus dem Einmarsch der Japaner in der Mandschurei zum Beispiel entsteht für die Familie Lin vor allem anderen ein Geschäftsmodell – sie versorgt die Flüchtlinge mit “Waren für den täglichen Bedarf”, die sie, im Gegensatz zur Konkurrenz nebenan, reichlich auf Lager hat. Und der anschwellende Nationalismus schlägt sich in Boykottaufrufen gegen angebliche oder tatsächliche ausländische Produkte nieder.
Zwar ist der Film zweifellos eine Chronik des Niedergangs eines Unternehmens sowie einer Familie und gleichzeitig des Scheiterns eines Gesellschaftssystems. Doch woran Unternehmen / Familie / Gesellschaft scheitern, das erläutert der Film weit weniger eindeutig. Wenn der Kapitalismus schuld trägt, dann als System, nicht etwa deswegen, weil einige Bösewichte dem Lin-Clan ans Leder wollen. Hinter den Bossen stehen weitere Bosse, das erkennt das Lin-Familienoberhaupt schnell, individuelle Schuldzuschreibungen werden, einigen melodramatischen Schlenkern gegen Ende des Films zum Trotz, stets und gründlich ausgebremst. Doch wie weit die systemischen Probleme, die der Film offen legt, tatsächlich und ausschließlich die Probleme des Kapitalismus sind, das ist eine ganz andere Frage, zu der sich Shui Hua nicht wirklich verhält. Ganz im Gegenteil setzt er in den Verkaufsszenen die Lust am reinen, “marktradikalen” money making vor seiner Korruption durch Monopolisierung und Polizei mit erstaunlicher Sympathie ins Bild. Dass eine solche Unterscheidung einer marxistischen Kritik nicht standhält: klar. Umso interessanter, dass der Film sie dennoch trifft.