The Canine Condition

Dept. of Anticipation: The Real Eighties are nigh!

Nikolaus Perneczky — Thu, 18 Apr 2013 15:26:57 +0000

The Real Eighties: Amerikanisches Kino, 1980-89 / Österreichisches Filmmuseum 8. Mai – 23. Juni 2013

Nikolaus Perneczky — Sat, 19 Jan 2013 14:18:18 +0000

– Scroll down for English Version –

Homepage gibt es noch keine. Und zu einer in Planung befindlichen Nebenreihe sind auch noch keine Informationen erhältlich. Hier als Teaser aber schon einmal die erste Presseaussendung plus Filmauswahl:

Auf der Homepage des ÖFM können ab sofort alle Termine und Programmtexte eingesehen werden: http://www.filmmuseum.at

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THE REAL EIGHTIES: AMERIKANISCHES KINO, 1980-89.

Thief (Michael Mann, 1981)

Eine geläufige Verfallsgeschichte besagt: Alles Übel entspringt den Achtzigern. Sie sind das Scharnier zwischen New Hollywood, dem last hurrah der amerikanischen Filmkunst, und der High-Concept-Wüste der Gegenwart; ein Jahrzehnt des Übergangs, in dem das amerikanische Kino sich im Einklang mit Präsident Reagans neoliberaler Agenda neu ordnete. Die Filmreihe The Real Eighties hinterfragt diese Erzählung und ergreift Partei auch und gerade für den Hollywood-Mainstream, wo in unmittelbarer Nähe zu den Traumfabriken eines Steven Spielberg oder George Lucas filmische Realismen ihrer Wiederentdeckung harren, die quer zu den politischen wie ästhetischen Zumutungen der Ära stehen.

The Real Eighties schlägt Schneisen ins Kinojahrzehnt: Die Reihe interessiert sich für die kleinen Karrieren vergessener Meisterregisseure (James B. Harris, Amy Heckerling, Bill Forsyth) ebenso wie für vermeintliche Nebenwerke anerkannter Größen (Someone to Watch Over Me von Ridley Scott, 1987; Thief von Michael Mann, 1981; The King of Comedy von Martin Scorsese, 1983). Sie zeichnet die Laufbahnen einiger prägender Schauspieler nach (Mickey Rourke, Debra Winger, Jeff Bridges) und trägt gegenläufige, verpasste oder gar verlorene Momente in den kanonischen Lauf der Filmgeschichte ein: Was wäre der heutige Blockbuster, wenn nicht Star Wars und E.T., sondern John Carpenters melancholisches Sci-Fi-Roadmovie Starman (1984) oder Frank LaLoggias aufgeklärter Kinderhorrorfilm Lady in White (1988) als seine Blaupausen gedient hätten?

In der ersten Hälfte des Jahrzehnts entstanden zahlreiche Filme über die Lebenswelt der weißen Unterschicht, die noch nicht in den Klischees des white trash gefangen waren. Weder Problemfilme noch Milieustudien, entwerfen sie eine poetisch vermittelte Innenansicht des abgehängten Subproletariats. The Real Eighties präsentiert aus diesem Zusammenhang das Frauenwrestling-Epos …All the Marbles (1981) von Robert Aldrich und das Country-Melodram Tender Mercies (1983) von Bruce Beresford. Ein verwandter Zyklus von Schaustellerfilmen präpariert Momente der Entwurzelung und existenziellen Isolation inmitten etablierter Genreformeln: Bronco Billy (1980) von Clint Eastwood und Knightriders (1981) von George A. Romero besingen – vielleicht zum letzten Mal – ein Amerika unter offenem Himmel.

Hollywood in den Achtzigern gilt als ein Kino der gefälligen Oberflächen und Wahrnehmungsintensitäten. The Real Eighties begegnet diesem Vorurteil mit einer Reihe abgründiger Noirs, die von einer grundlegenden Bilderskepsis zeugen, sich bisweilen aber auch verführen lassen von ihrer eigenen Schönheit – darunter Brian De Palmas Blow Out (1981), James Bridges’ vergessenes Meisterwerk Mike’s Murder (1984) und Paul Schraders American Gigolo (1980), ein Thriller-Traktat über die Warenförmigkeit des (männlichen) Körpers.

Auch das Genrekino im engeren Sinn erfährt in den Achtzigern eine Renaissance. The Real Eighties macht in Horror-, Science-Fiction- und Polizeifilmen eine widerständige Materialität des verfemten Jahrzehnts sichtbar, und vollzieht insbesondere die Evolution der Komödie nach – von den ungehobelten, anarchischen Lustspielen der frühen Achtziger (Airplane! von Zucker, Abrahams & Zucker, 1980; Fast Times at Ridgemont High von Amy Heckerling, 1982) über das solitäre Werk von Albert Brooks, des anderen großen „Stadtneurotikers“ (Modern Romance, 1981), bis zu den jugendkulturellen Sittenporträts aus der Feder von John Hughes, die das Genre in der zweiten Hälfte der Dekade bestimmen sollten (Some Kind of Wonderful von Howard Deutch, 1987).

The Real Eighties ist es um eine kritische Errettung des Kinojahrzehnts zu tun, das – gleichsam aus Kraft seiner eigenen Bilder – unter Beweis stellen soll, welche filmischen Wirklichkeiten es dem viel beschworenen Wirklichkeitsverlust entgegenzusetzen vermag.

Die Retrospektive umfasst rund 45 Spielfilme und wird betreut vom Kurator/inn/enkollektiv The Canine Condition – Lukas Foerster, Nikolaus Perneczky, Fabian Tietke und Cecilia Valenti. Lukas Foerster und Nikolaus Pernecky werden Einführungen zu zahlreichen Vorstellungen geben. Ein Workshop der Universität Wien (Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft) mit Vorträgen zum Thema ist in Planung.

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FILMAUSWAHL (nach Jahren):

American Gigolo 1980, Paul Schrader

Airplane 1980, Jerry Zucker, David Zucker, Jim Abrahams

Bronco Billy 1980, Clint Eastwood

Gloria 1980, John Cassavetes

Out of the Blue 1980, Dennis Hopper

…All the Marbles 1981, Robert Aldrich

Blow Out 1981, Brian De Palma

Cutter’s Way 1981, Ivan Passer

Escape From New York 1981, John Carpenter

Knightriders 1981, George A. Romero

Modern Romance 1981, Albert Brooks

Prince of the City 1981, Sidney Lumet

Southern Comfort 1981, Walter Hill

Thief 1981, Michael Mann

White Dog 1982, Sam Fuller

Fast Times at Ridgemont High 1982, Amy Heckerling

Baby It’s You 1983, John Sayles

Breathless 1983, Jim McBride

Christine, 1983, John Carpenter

The King of Comedy 1983, Martin Scorsese

The Outsiders 1983, Francis Ford Coppola

Terms of Endearment 1983, James L. Brooks

Under Fire 1983, Roger Spottiswoode

Tender Mercies 1983, Bruce Beresford

Mike’s Murder 1984, James Bridges

Starman 1984, John Carpenter

Terminator 1984, James Cameron

Repoman 1984, Alex Cox

Day Of The Dead 1985, George A. Romero

To Live and Die in L.A. 1985, William Friedkin

The Year of the Dragon 1985, Michael Cimino

The Big Easy 1986, Jim McBride

Something Wild 1986, Jonathan Demme

At Close Range 1986, James Foley

No Way Out 1987, Roger Donaldson

Robocop 1987, Paul Verhoeven [Dir. Cut]

Some Kind of Wonderful 1987, Howard Deutch

Housekeeping 1987, Bill Forsyth

Someone to Watch Over Me 1987, Ridley Scott

Colors 1988, Dennis Hopper

Cop 1988, James B. Harris

Midnight Run 1988, Martin Brest

Running on Empty 1988, Sidney Lumet

Lady in White 1988, Frank LaLoggia

Patty Hearst 1988, Paul Schrader

The Fabulous Baker Boys 1989, Steve Kloves

Johnny Handsome 1989, Walter Hill

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THE REAL EIGHTIES: AMERICAN CINEMA, 1980-89.

All ills spring from the 1980s. A transitional decade which witnessed the film industry’s restructuring along the lines of President Reagan’s neoliberal agenda, the eighties did away with the last remnants of New Hollywood while laying the foundations for today’s High Concept wasteland – thus goes an all too familiar tale of decline. The retrospective The Real Eighties questions this commonplace of film history and sides with the mainstream of Hollywood cinema: filmic realisms of the 1980s – in immediate proximity to the dream factories of a Steven Spielberg or George Lucas, yet at odds with the decade’s political and aesthetic imperatives – await rediscovery.

The Real Eighties forges routes through the cinematic decade, taking no less interest in the small careers of forgotten masters (James B. Harris, Amy Heckerling, Bill Forsyth) than in the seemingly minor works of the much-acclaimed (Someone to Watch Over Me by Ridley Scott, 1987; Thief by Michael Mann, 1981; The King of Comedy by Martin Scorsese, 1983). The programme follows the trails of some defining actors (Mickey Rourke, Debra Winger, Jeff Bridges) but also attempts to restore missed opportunities and lost chances to the canonical course of film history: what would today’s blockbuster look like, for instance, if John Carpenter’s melancholy sci-fi-roadmovie Starman (1984) or Frank LaLoggia’s wondrous kiddie horror film Lady in White (1988) had served as the genre’s blueprint, rather than Star Wars and E.T.?

The first half of the decade saw a crop of films about the white underclass; films not yet caught up in clichés of “white trash”. Neither kitchen-sink dramas nor social problem films, they crafted poetic, intimate views of people left behind. From this group of works The Real Eighties presents Bruce Beresford’s country-melodrama Tender Mercies (1983) and the female-wrestling-epic …All the Marbles (1981) by Robert Aldrich. A related cycle of films set among carneys and showmen depicts moments of uprooting and existential isolation amidst established genre formulae: Bronco Billy (1980) by Clint Eastwood and Knightriders (1981) by George A. Romero celebrate – possibly for the last time – an America under the open sky.

Hollywood in the eighties is widely thought of as a cinema of complaisant surfaces. The Real Eighties counters this preconception with a series of precipitous Film noirs that, while intimating a fundamental scepticism of the illusory nature of images, occasionally give in to their seductive qualities – among them Brian De Palma’s Blow Out (1981), James Bridges’ forgotten masterpiece Mike’s Murder (1984), and Paul Schrader’s American Gigolo (1980), a thriller-treatise on the commodification of the (male) body.

Genre cinema, more narrowly defined, also underwent a renaissance during the eighties. The Real Eighties strives to salvage, from horror, sci-fi and police films, elements of a resistant materiality within that much-maligned decade. Particular attention will be paid to the evolution of film comedy, from its unruly, anarchic incarnations at the dawn of the eighties (Airplane! by Zucker, Abrahams & Zucker, 1980; Fast Times at Ridgemont High by Amy Heckerling, 1982); to the solitary oeuvre of Albert Brooks, that other great neurotic of American cinema (Modern Romance, 1981); and through to those John Hughes penned comedies of (teenage) manners which came to define the latter half of the decade (Some Kind of Wonderful by Howard Deutch, 1987).

Constellating these films and many more (in its entirety the programme will comprise over 45 titles), The Real Eighties campaigns for a critical redemption of the 1980s’ cinematic output by virtue of its own images, which counter the much-heralded loss of reality with realities of their own.

In eigener Sache: Jahresvorschau 2013

Fabian Tietke — Tue, 08 Jan 2013 21:32:57 +0000

Es wird ein volles Jahr werden rund um The Canine Condition:

- Los geht es im Januar im Berliner Zeughauskino mit einer Filmreihe, die das Format einer Filmreihe sprengt: ab 26.1.2013 werden wir in der Reihe Die Welt in Waffen für einige Jahre (geplant ist derzeit bis 2017) Ereignisse aus der Geschichte des Zweiten Weltkriegs aufgreifen, um diesen in seiner globalen Ausdehnung sichtbar zu machen. Indem sie über 1945 als Symboldatum für das Ende des Zweiten Weltkriegs hinausgeht, versucht die Reihe deutlich zu machen, dass diese Zäsur nur für einen bestimmten Kontext gültig ist. In vielen ehemaligen Kolonien etwa verstärkten sich nach 1945 die Unabhängigkeitsbemühungen – nicht zuletzt weil die Kolonialmächte die wenigsten ihrer zu Kriegszeiten gemachten Versprechen auch hielten. Mehr zu der Reihe unter Die Welt in Waffen.

Twenty Days Without War (Aleksej German, UdSSR 1976)

- Im März ist es dann endlich soweit und ein lange gehegtes Projekt, das viel Ausdauer gebraucht hat, wird sichtbar. Unter dem Titel Ein Lied um Mitternacht werden wir den gesamten Monat hindurch zum ersten Mal in Deutschland chinesische Filmgeschichte in größerem Umfang präsentieren. Vom 1. März an stehen 25 Filme aus der Zeit zwischen 1929 und 1964 im Berliner Arsenal auf dem Programm. Zum Vorschein kommt dabei eine der reichhaltigsten und vielseitigsten Kinematografien der Filmgeschichte. Das chinesische Kino wird in der Reihe in all seiner beeindruckenden Formenvielfalt dargestellt: Melodramen wie The Lin Family Shop (Hua Shui, Volksrepublik China 1958) stehen neben Schwertkampffilmen (Red Heroine, Wen Yimin, China 1929), Animationsfilmen (Uproar in Heaven, Wan Laiming u.a., Volksrepublik China 1961/64) und Propagandawerken wie Woman Basketball Player No. 5 (Xie Jin, Volksrepublik China 1957). Mehr demnächst unter: Lied um Mitternacht.

Little Toys (Sun Yu, China 1933)

- Von 8. Mai bis 23. Juni wird in Wien eine ambitionierte, mehr als 45 Filme umfassende Retro zu sehen sein, die wir in Kooperation mit dem Österreichischen Filmmuseum programmiert haben. Gegenstand ist das US-Kino der Achtzigerjahre bzw. eine Revision jener (von New Hollywood herkommenden) Verfallsgeschichte, in die das viel geschmähte Jahrzehnt für gewöhnlich eingetragen wird. Unsere Emphase zielt auf die 1980er “wie sie wirklich waren” bzw. insofern sie wirklich waren – insofern ihre Realität im Kino thematisch, problematisch oder kritisch wurde. Zu diesem dringlichen Herzensanliegen, für das wir uns über ein Jahr lang in die Bilderfluten des amerikanischen mainstream versenkt haben, demnächst mehr.

...All the Marbles (Robert Aldrich, USA 1981)

- Im Sommer wird dann endlich das Buch erscheinen, an dem wir nach der letzten Reihe zu arbeiten begonnen haben. Angekündigt ist es bei Transcript ja schon. Und auch wenn der Stress der letzten Redaktionsphase noch an uns allen klebt, ist das doch auch ein Anlass zur Freude.

(Coverentwurf)

- Im Herbst 2013 schließlich wird eine weitere Reihe im Moviemento stattfinden. Nur lose an The Canine Condition angedockt, aber doch genug um hier Erwähnung zu finden. Gegenstand dieser Film- und Veranstaltungsreihe wird die Geschichte und Gegenwart des feministischen Films sein. Vieles ist noch in Planung, viele Filme sind noch nicht auf Polyester gefunden, aber ein Referenzpunkt ist sicher, schließlich wird es dieses Jahr im November 40 Jahre her sein, seit im Berliner Arsenal das erste Frauen-Filmseminar stattfand.

Bei den Dreharbeiten zu Affettuosamente Ciak (Gruppo Cinema Alice Guy, I 1979)

Mischmodernismus: Zu Raj Kapoors Shree 420

Nikolaus Perneczky — Wed, 29 Feb 2012 23:36:38 +0000

In dem Clip, der dem Anfang von Raj Kapoors Shree 420 entnommen ist, stellt der Regisseur und Hauptdarsteller seine eklektische Figur Raj, auf dem Weg vom Land in die Stadt Bombay, vor. Raj ist ein reiner Kino-Hybrid (ein Anteil Chaplins Tramp, ein Anteil Trickster), der so mühelos wie der ganze, unwahrscheinlich vielgestaltige Film konträre Genres, Affekte, Sentiments zusammenbringt: ein Wegbereiter Bollywoods. Aber in noch einem anderen Sinn ist Raj ein Mischwesen. Seine Schuhe kommen aus Japan, seine Hose aus England, und seine Mütze aus Russland, so stimmt er das Publikum in dem einleitenden Song auf seine Lumpen-Persona ein – aber das Herz, so wird am Ende des Refrains klar, gehört dennoch Indien. Was das heißt, versteht man erst so richtig, wenn ihm späterhin ein ziemlich ruchloser Kapitalist und Angehöriger der nationalen Bourgeoisie entgegentritt, in dessen Rede an das arme Volk Rajs catch phrase wiederkehrt, durch die Mangel des Populismus gedreht. “Meine Schuhe sind aus Indien, meine Hose auch, und auch meine Mütze ist indisch”, sagt der Kapitalist sinngemäß, und: “Indisches Kapital soll in Indien bleiben.” Schon 1955 scheint der Nationalismus keine Befreiungsideologie mehr zu sein, sondern die bevorzugte Beschwörungsformel der neuen, postkolonialen Eliten.

An Rajs Trickster, dem titelgebenden Herrn “420″ – der entsprechende Paragraph des indischen Strafgesetzbuches kodifiziert den Tatbestand von Diebstahl und Täuschung –, ist nur mehr noch das Herz indisch, ansonsten nimmt er, was er kriegen kann. So wie dem Film, sind Raj alle Mittel recht, was im Verlauf der narrativen Bewegung von Shree 420 vom findigen Trickstertum zur ganz und gar positiv bestimmten modernen Haltung umcodiert wird. Am Ende steht Raj wieder auf der Landstraße, und will sich aufmachen zu neuen Ufern. Seine Geliebte, eine Lehrerin, hält ihn zurück und führt ihn am Arm zurück nach Bombay, das nun aber eine ganz andere Studiokulisse ist also noch zu Beginn: An die Stelle traditioneller Bauten, von denen Coca Cola Werbetafeln prangen, tritt im aureolisch leuchtenden Schlussbild eine kubische Sozialbausiedlung aus Beton, die wir, das wird vom Ende des Films her lesbar, Rajs indisch-beherztem – aber japanisch, englisch und sonstwie besohlten – Modernismus verdanken.

Fundstück zur Mediengeschichte des italienischen Feminismus

Fabian Tietke — Thu, 21 Jul 2011 11:32:51 +0000

Annabella Miscuglio und Rony Daopoulo, die unter anderem gemeinsam mit dem Collettivo Femminista di Cinema zwei der bekanntesten (und soweit ich die kenne auch besten) Filme der italienischen Frauenbewegung realisiert haben, haben offenbar 1980 eine Sonderausgabe der Zeitschrift Kinomata zum Thema La donna nel cinema (Die Frau im Kino) zusammengestellt.

Eine Vorschau des Buches findet sich bei Google Books.

Zu Annabella Miscuglio siehe ANNABELLA MISCUGLIO. DISSOLVENZE IN BIANCO E NERO, herausgegeben von der Associazione Verbamanent, sowie Silvana Silvestris Artikel aus Il Manifesto anläßlich von Miscuglios Tod 2003: Dissolvenza in nero. (Auf der selben Seite findet sich eine recht spannende Filmographie des italienischen Feminismus.

Arabische Musikvideos

Fabian Tietke — Thu, 19 May 2011 13:21:47 +0000

Auf Cargo-Film schreibt Irit Neidhardt von mec-film über arabische Musikvideos.

Two stars in the milky way/Yinhe shuangxing (1931)

Cecilia Valenti — Wed, 06 Apr 2011 07:56:57 +0000

Two stars in the milky way erzählt die Liebegeschichte zwischen einem berühmten Schausspieler und Yueh-Ying, einer talentierten jungen Sängerin und ergebenem Tochter, die mit ihrem Vater auf dem Land gewohnt hat, bevor sie dank ihres Talents in der Kinowelt debutiert. Als die beiden Verliebten in einem alten chinesichen Klassiker Love’s sorrow in the Eastern Chamber mitspielen, werden sie auch in der (filmischen) Wirklichkeit zum Paar”. Die Kontinuität zwischen Kino und (filmischem) Leben wird durch das Motiv des “Films im Film” visualisiert.
Diese ziemlich lange, eigenartige Sequenz (Mikrobewegungen, Theater-Kino) ist in der eigenen Dynamik der Film-Erzählung ein wichtiger Moment, der die weitere Entwicklung der Geschichte einführt und andeutet : die leidenschaftliche und unvermeidbare Liebe zwischen den beiden, die hinter der Kamera und unter den historischen Kostumen dieser Kinoinszenierung entsteht, verspricht nichts Gutes, sondern hat etwas märchenhaftes und aber auch suspektes. Am Ende stellt heraus, dass der junge Mann schon verheiratet war und kehrt die junge Li empört zum Vater und Landidylle zurück. Soweit erzählt Two stars in the milky way eine ziemlich bruchlose und konventionelle Geschichte, die als ethische Parabel beendet: der Film reetabliert am Ende die ursprüngliche soziale Ordnung und betont den Unterschied zwischen Kino, als Sphäre des Romantischen und Unrationalen und dem wirklichen Leben, als Ort des Pragmatismus und der sinnvollen Entscheidungen.

Jenseits der erzählerischen Ebene, ist der Film jedoch ein selbstreflexiver und eine poetischer Tribut an die noch junge Erfindung des chinesischen Films. Als Two stars in the milky way 1931 von Tomsie Sze gedreht wurde, war es noch keine zehn Jahre her seit der erste Langfilm Orphan rescues grandfather 1923 von dem Shangaier Filmstudium Ming Xing produziert wurde. Seitdem hatte die wachsende Filmindustrie, in über 45 Filmproduktionen, mit Unterstützung durch ausländisches Kapitals ein Starsystem aufgebaut, mit seinen Diven, Gattungen und Hierarchien. So belegt Two stars in the milky way, die Faszination für ein Kino, das zwischen Volksattraktion, lukrativer Maschine und didaktischen Zwecken oszilliert.

Im diesen Sinne sehe ich die erste zehn Minuten im Film als eine Hommage an das Kino und an seine Fähigkeit mehrere Geschichten gleichzeitig zu erzählen, zu unterbrechen und ineinander fließen zu lassen.Wir sehen in Parallelmontage die Dreharbeiten an einem outdoor-Film von einem Regisseur Namens Kao alterniert mit den Szenen des Alltags von Li und ihrem Vater in ihrem Haus, das in der Nähe situiert ist. Das Bindeglied zwischen den beiden Handlungsträngen ist Lis Gesang, der die Aufmerksamkeit und Bewunderung aller Beteiligten an dem Filmdreh auf sich zieht: wir können Lis Gesang nicht hören, da Two stars in the milky way ein Stummfilm ist und nur ihre Stimme imaginieren und gleichzeitig zuschauen, wie jeder Darstellern im Film sie zuhört. Dieser Imaginationsakt erklärt das Kino als Wunder und als Fiktion und als solches, wie das Glauben von unserer Seite braucht, um weiter erzählen zu können.

Two stars in the milky way/Yinhe shuangxing, Regie: Tomsie Sze, Darsteller_Innen: Yeh Chuen Chuen, Kao Chien Fei, Produktion: United Photoplay Service, 1931.

The Lin Family Shop

Lukas Foerster — Mon, 21 Mar 2011 12:52:40 +0000

(Crossposting mit hier)
Der vielleicht außergewöhnlichste Film, auf den ich im Rahmen meiner bisherigen Recherche gestoßen bin, ist The Lin Family Shop von Shui Hua. Der Film stamm aus dem Jahr 1959 und damit aus einer Phase der chinesischen Filmgeschichte (die die zehn Jahre zwischen der Hundert-Blumen-Bewegung und dem Beginn der Kulturrevolution umfasst), in der das Kino sich ein wenig von der Staatspropaganda emanzipieren konnte.
Wie viele Filme dieser Zeit siedelt auch The Lin Family Shop seine Handlung in den Dreißiger Jahren an, vor Welt- und Bürgerkrieg; damit auch in der Zeit, in der das chinesische Kino sein erstes goldenes Zeitalter erlebte, hauptsächlich Dank des “leftist movements”, der sozialkritischen Melodramen von Fei Mu, Sun Yu und ihrer Kollegen. Die VRC bleibt in diesen Filmen natürlich als Horizont und Rahmung gegenwärtig, in einigen – allerdings nicht in The Lin Family Shop – marschieren dann am Ende auch jubelnde Proletarier durch die Straßen und befreien die Hauptfiguren von ihrem Unglück; die interessantesten Filme der Zeit sind allerdings gerade nicht Heldenmythologien und geradlinige Erlösungsfantasien. Die Filme der dritten Generation etablieren damit eben gerade kein genuin maoistisches Kino, dem ein grundlegend neues, inniges Verhältnis von proletarischer Staatsmacht und Ästhetik zugrunde liegt. Eher kann man sie als reflektierte Fortschreibungen der chinesischen Filmgeschichte und ihrer Beschäftigung mit Macht, Tradition, Gender über den historischen Bruch hinweg beschreiben.
Die Filme der späten Fünfziger und frühen Sechziger sind nicht radikaler, sondern ganz im Gegenteil geordneter, ordentlicher. In The Lin Family Shop sind die melodramatischen Spitzen eines Sun Yu gebrochen, gleichzeitig hat sich die Idee von Urbanität gewandelt. Die Logik des Studios durchaus im Sinne Hollywoods als einer Zähmung des Gewusels, das den Zusammenbruch ständischer Ordnung begleitet im grafisch geordneten, in der Farbskala abgehefteten Bild hat auch in China ihre Entsprechung gefunden. Die rauhen, quasidokumentarischen Bilder zB aus The Goddess verschwinden parallel mit den falschen Bärten der Räuberpistole (Loving Blood of the Volcano heißt ein schöner Film Sun Yus aus den Dreißigern, derartige Titel kommen später nicht mehr vor). Viel los ist auch in The Lin Faily Shop (ein Film über Gemeinschaft, nicht über Vereinzelung), aber doch weiß jeder Komparse in jedem Moment, was er zu tun und was er zu lassen hat.
The Lin Family Shop ist dann allerdings ein Film über den Kapitalismus von einer Klarsicht, wie man sie in den älteren Filmen doch eher nicht findet. Fast der gesamte Film spielt direkt im titelgebenden Family Shop, weiter als zu den neidisch herüber schielenden Nachbarn entfernt sich der Film selten. Kaum einen Film kenne ich, in dem soviel gehandelt wird, in dem derart konsequent die Waren und ihr Wert im Zentrum stehen. Historische Ereignisse werden konsequent auf ihre ökonomischen Folgen abgeklopft. Aus dem Einmarsch der Japaner in der Mandschurei zum Beispiel entsteht für die Familie Lin vor allem anderen ein Geschäftsmodell – sie versorgt die Flüchtlinge mit “Waren für den täglichen Bedarf”, die sie, im Gegensatz zur Konkurrenz nebenan, reichlich auf Lager hat. Und der anschwellende Nationalismus schlägt sich in Boykottaufrufen gegen angebliche oder tatsächliche ausländische Produkte nieder.
Zwar ist der Film zweifellos eine Chronik des Niedergangs eines Unternehmens sowie einer Familie und gleichzeitig des Scheiterns eines Gesellschaftssystems. Doch woran Unternehmen / Familie / Gesellschaft scheitern, das erläutert der Film weit weniger eindeutig. Wenn der Kapitalismus schuld trägt, dann als System, nicht etwa deswegen, weil einige Bösewichte dem Lin-Clan ans Leder wollen. Hinter den Bossen stehen weitere Bosse, das erkennt das Lin-Familienoberhaupt schnell, individuelle Schuldzuschreibungen werden, einigen melodramatischen Schlenkern gegen Ende des Films zum Trotz, stets und gründlich ausgebremst. Doch wie weit die systemischen Probleme, die der Film offen legt, tatsächlich und ausschließlich die Probleme des Kapitalismus sind, das ist eine ganz andere Frage, zu der sich Shui Hua nicht wirklich verhält. Ganz im Gegenteil setzt er in den Verkaufsszenen die Lust am reinen, “marktradikalen” money making vor seiner Korruption durch Monopolisierung und Polizei mit erstaunlicher Sympathie ins Bild. Dass eine solche Unterscheidung einer marxistischen Kritik nicht standhält: klar. Umso interessanter, dass der Film sie dennoch trifft.

Uproar in Heaven

Fabian Tietke — Wed, 16 Mar 2011 08:00:26 +0000

Nachdem ich unlängst etwas ratlos, wenngleich fasziniert, vor den animierten Kurzfilmen Te Weis saß, dachte ich, ich fange meine Annäherung an die Geschichte des chinesischen Animationsfilms vielleicht doch erstmal mit einem Klassiker an.

Der federführend von Wan Laiming (18.1.1899-7.10.1997) verantwortete Uproar in Heaven (auch als Havoc in Heaven) wendet sich wie schon die ebenfalls von den Wan-Brüdern produzierte erste chinesische Langfilmanimation Princess Iron Fan (1941) einem Stoff aus der klassischen Erzählung Journey to the West zu. In zwei Teilen 1961 und 1964 realisiert, wurden die beiden Teile des Films, die weniger wie unabhängige Teile denn wie Akte eines Dramas wirken, 1965 uraufgeführt.

Im Zentrum der Handlung steht der Affendämon Sun Wukong der sich der strikten Hierarchie des Hofstaates des Jadekaisers verweigert.

Sun Wukong lebt auf dem Berg der Blumen und Früchte mit einer ganzen Horde kleiner Affen. Auf der Suche nach einer ihm würdigen Waffe bekommt er einen Wunderstab in die Hände, der eigentlich dazu da war, das Meer zu kühlen. Kurz darauf wird er ein erstes Mal in den Hofstaat des Jadekaisers im Himmel gerufen. Doch die Versuche Sun Wukong mit kleinen Pöstchen abzuspeisen sind allzu auffällig. Er verläßt den Himmel ohne Erlaubnis des Jadekaisers und beansprucht in der Folge den Titel “Großer Weiser”.

Mit stilistischen Anleihen an Dramaturgie, Musik und Erscheinungsbild der Peking Oper inszeniert Wan Laiming die klassische Erzählung. Die Anleihen an die Gegenwart schien dabei offensichtlich zu sein. Sun Wukong wurde spätestens mit dem Film als – auch von Mao selbstgewähltes – Symbol der Kulturrevolution bekannt. Hierzu dürfte auch die Uraufführung 1965 – ein Jahr vor dem Einleiten der Kulturrevolution – beigetragen haben. Der Film machte den Affendämon als Inbegriff antibürgerlicher Revolte (als die die Kulturrevolution in West-Europa zumeist rezipiert wurde) so bekannt, dass Milo Manara 1976 ein Comic mit dem “Affenkönig” als Hauptfigur realisierte.

Die Spur Kulturrevolution, auf die die Adaption durch einen antibürgerlichen Para-Maoisten wie Manara verweist, trifft jedoch nur teilweise zu: Jonathan Clement betrachtet den Film als Ausdruck der Pluralität in der Folge der sogenannten Hundert Blumen Kampagne. Das wirft erneut die Frage auf, welche Wirkungsdauer die einzelnen Episoden der Parteipolitik hatten. Gemeinhin wird die Hundert-Blumen-Bewegung als Zeitspanne im ersten Halbjahr 1957 gesehen. Die Entstehungsgeschichte von Uproar in Heaven legt jedoch nahe, dass die Nachwirkung der Politik der folgenden Repression zum Trotz länger anhielt.
Die Geschichte der Hundert Blumen Kampagne ist auch deswegen interessant, weil just jener Text mit dem Mao zunächst seine Unterstützung für die Kampagne zum Ausdruck brachte, Zur Frage der richtigen Behandlung von Widersprüchen im Volk (Rede gehalten am 27.2.1957, modifiziert publiziert im Juli 1957) einer der zentralen Text für die Rezeption des Maoismus in Europa war, wie sich nicht zuletzt an Althussers Widerspruch und Überdeterminierung erkennen läßt.

Uproar in Heaven ist ein in mehrfacher Hinsicht zentrales Werk: einerseits markiert es den Schaffenshöhepunkt von Wan Laiming als Pionier des chinesischen Animationsfilms, andererseits wirft der Film stellvertretend für viele andere Animationsfilme die Frage nach den Deutungsmöglichkeiten politischer Allegorien auf. Der Film gibt ebenso wie sein Protagonist Sun Wukong Anhaltspunkte für sehr politische oder un-politische Deutungen. Wie zentral die Figur für seinen Regisseur war zeigt sich nicht zuletzt im Titel der 1986 erschienenen Erinnerungen Wan Laimings: Wo yu Sun Wukong (Monkey King and me) (Taiyuan: Beiyue wenyi chubanshe).

Kurzer Nachtrag zu der Hundert-Blumen-Kampagne: ich habe gerade festgestellt, dass der wichtigste Filmpreis Chinas Hundert-Blumen-Preis heißt. Auch zeitlich ist die Nähe zu der Kampagne interessant, das erste Mal 1962 verliehen, 1963 ein zweites Mal und dann erst wieder 1980 nach der Kulturrevolution.

Uproar in Heaven (Da’nao tiangong)
Regie: Wan Laiming (andere Quellen nennen auch Wan Guchan als Ko-regisseur für den ersten Teil und Wan Chaochen, Wan Dihuan als Ko-regisseure für den zweiten Teil)
Drehbuch: Li Keruo, Wan Laiming
Produktion: Shanghai: Shanghai Animation, 1961 (Erster Teil)/ 1964 (Zweiter Teil)

Twin Sisters / Zimei hua (1933)

Nikolaus Perneczky — Fri, 11 Mar 2011 16:12:14 +0000

In den nächsten Wochen und Monaten werden wir einen Teil der Recherchen für unsere nächste Filmreihe mit dem Arbeitstitel (Before) The Revolution in denkbar formloser Gestalt offenlegen. Der erste derartige Eintrag behandelt Zheng Zhengqius Melodram “Twin Sisters”.

Hu Die, Movie Queen

„Twin Sisters“ wurde produziert von Mingxing, einem der drei großen Shanghaier Studios der Vorkriegszeit, dessen dezidiert linke Agenda es in ständigen Konflikt mit der nationalistisch gefärbten Zensur brachte (Mingxing produzierte unter anderem den großartigen „Street Angel/Malu Tianshi“ von Yuan Muzhi). Er erzählt die Geschichte zweier Schwestern, die als Kleinkinder getrennt wurden und in der Folge in völlig gegensätzlichen Milieus aufgewachsen sind. Die eine, Dabao, fristet das Dasein armer Landarbeiter, die andere, Erbao, wurde an einen Warlord verheiratet und lebt das glamouröse Leben einer urbanen Bourgeoise. Als die beiden einander wiederbegegnen, erkennen sie sich nicht als Schwestern wieder, sondern nur noch als Herr und Knecht.

Der Film stellt sich etwas ungeschickt an, wenn es darum geht, diese Prämisse zu etablieren. Zum Teil haben meine Probleme mit der umständlichen Exposition sicher mit einigen filmsprachlichen Eigenheiten zu tun, auf die ich nicht gefasst war. Abrupt einsetzende Rückblenden, die durch Close-Ups auf die Gesichter derjenigen, an deren Erinnerung wir da teilhaben, nur andeutungsweise markiert sind, haben sich mir oft erst vom Ende der jeweiligen Szene her erschlossen. Aber mir war ja auch nicht bekannt, dass Hu Die, die hier in einer Doppelrolle zu sehen ist, dem zeitgenössischen Publikum als „Movie Queen“ hinreichend vertraut und mithin unmittelbar als Protagonistin gegeben war. Derart fokussiert wäre mir das wirre Geschehen zu Beginn vermutlich weniger wirr vorgekommen.

Sobald „Twin Sisters“ aber einmal in Gang gekommen ist, häufen sich die prägnanten, man ist versucht zu sagen: ikonischen Momente Schlag auf Schlag. Zwei Höhepunkte:

1. In einer unglaublich zerdehnten Szene kontempliert die verzweifelte Dabao die Möglichkeit eines Diebstahls. Ihr zermartertes Gesicht verwandelt sich in den Kampfplatz widerstreitender Interessen, von denen das fleischlichste, der Hunger, zwar zuletzt den Sieg davonträgt. Das Entscheidende an dieser Szene aber ist der Kampf: Brechts leichthin ausgesprochener Anwurf „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral“ wird hier nicht vorausgesetzt, sondern muss erst noch nachvollzogen werden.

2. Am Ende kommen die Frauen des Films zu dem nicht anders als feministisch zu bezeichnenden Schluss, dass das Patriarchat, bei allen – und wie das vorherige Beispiel eindrucksvoll unter Beweis gestellt hat: nicht zu vernachlässigenden – Klassenunterschieden, in allen gesellschaftlichen Schichten wirksam ist. Um ihre Identität zu verbürgen, legt die verarmte Mutter der beiden Schwestern ihren nackten Unterarm an den ihren reichen Tochter. Über beide Arme zieht sich eine Narbe: Die Mutter hatte sich einst zwischen ihr Kind und den strafenden Vater geworfen.

Unmittelbar nach dem Close-Up auf ihre verbindende Wunde steigen die Frauen in ein Auto (das erste, das in diesem Film zu sehen ist) und machen sich aus dem Staub. Das Tolle an diesem Schlussbild ist, dass es die Widrigkeiten, mit denen sie zu kämpfen haben, keineswegs zudeckt. Was folgt auf die Flucht? Ein zweiter Teil wurde leider nie produziert… Edit: Lukas hat mich auf meine schlechte Recherche hingewiesen: Einen zweiten Teil gibt es anscheinend doch, auch wenn er als verschollen gilt. Das erklärt leider auch, warum das Ende die zentralen Widersprüche in Schwebe hält…

Twin Sisters (Zimei hua)
Regie und Drebuch: Zheng Zhengqiu
Darsteller_innen: Hu Die, Zheng Xiaoqiu, Tan Zhiyuan, Xuan Jinglin
Produktion: Shanghai: Mingxing Film, 1933