The Lin Family Shop

(Crossposting mit hier)
Der vielleicht außergewöhnlichste Film, auf den ich im Rahmen meiner bisherigen Recherche gestoßen bin, ist The Lin Family Shop von Shui Hua. Der Film stamm aus dem Jahr 1959 und damit aus einer Phase der chinesischen Filmgeschichte (die die zehn Jahre zwischen der Hundert-Blumen-Bewegung und dem Beginn der Kulturrevolution umfasst), in der das Kino sich ein wenig von der Staatspropaganda emanzipieren konnte.
Wie viele Filme dieser Zeit siedelt auch The Lin Family Shop seine Handlung in den Dreißiger Jahren an, vor Welt- und Bürgerkrieg; damit auch in der Zeit, in der das chinesische Kino sein erstes goldenes Zeitalter erlebte, hauptsächlich Dank des “leftist movements”, der sozialkritischen Melodramen von Fei Mu, Sun Yu und ihrer Kollegen. Die VRC bleibt in diesen Filmen natürlich als Horizont und Rahmung gegenwärtig, in einigen – allerdings nicht in The Lin Family Shop – marschieren dann am Ende auch jubelnde Proletarier durch die Straßen und befreien die Hauptfiguren von ihrem Unglück; die interessantesten Filme der Zeit sind allerdings gerade nicht Heldenmythologien und geradlinige Erlösungsfantasien. Die Filme der dritten Generation etablieren damit eben gerade kein genuin maoistisches Kino, dem ein grundlegend neues, inniges Verhältnis von proletarischer Staatsmacht und Ästhetik zugrunde liegt. Eher kann man sie als reflektierte Fortschreibungen der chinesischen Filmgeschichte und ihrer Beschäftigung mit Macht, Tradition, Gender über den historischen Bruch hinweg beschreiben.
Die Filme der späten Fünfziger und frühen Sechziger sind nicht radikaler, sondern ganz im Gegenteil geordneter, ordentlicher. In The Lin Family Shop sind die melodramatischen Spitzen eines Sun Yu gebrochen, gleichzeitig hat sich die Idee von Urbanität gewandelt. Die Logik des Studios durchaus im Sinne Hollywoods als einer Zähmung des Gewusels, das den Zusammenbruch ständischer Ordnung begleitet im grafisch geordneten, in der Farbskala abgehefteten Bild hat auch in China ihre Entsprechung gefunden. Die rauhen, quasidokumentarischen Bilder zB aus The Goddess verschwinden parallel mit den falschen Bärten der Räuberpistole (Loving Blood of the Volcano heißt ein schöner Film Sun Yus aus den Dreißigern, derartige Titel kommen später nicht mehr vor). Viel los ist auch in The Lin Faily Shop (ein Film über Gemeinschaft, nicht über Vereinzelung), aber doch weiß jeder Komparse in jedem Moment, was er zu tun und was er zu lassen hat.
The Lin Family Shop ist dann allerdings ein Film über den Kapitalismus von einer Klarsicht, wie man sie in den älteren Filmen doch eher nicht findet. Fast der gesamte Film spielt direkt im titelgebenden Family Shop, weiter als zu den neidisch herüber schielenden Nachbarn entfernt sich der Film selten. Kaum einen Film kenne ich, in dem soviel gehandelt wird, in dem derart konsequent die Waren und ihr Wert im Zentrum stehen. Historische Ereignisse werden konsequent auf ihre ökonomischen Folgen abgeklopft. Aus dem Einmarsch der Japaner in der Mandschurei zum Beispiel entsteht für die Familie Lin vor allem anderen ein Geschäftsmodell – sie versorgt die Flüchtlinge mit “Waren für den täglichen Bedarf”, die sie, im Gegensatz zur Konkurrenz nebenan, reichlich auf Lager hat. Und der anschwellende Nationalismus schlägt sich in Boykottaufrufen gegen angebliche oder tatsächliche ausländische Produkte nieder.
Zwar ist der Film zweifellos eine Chronik des Niedergangs eines Unternehmens sowie einer Familie und gleichzeitig des Scheiterns eines Gesellschaftssystems. Doch woran Unternehmen / Familie / Gesellschaft scheitern, das erläutert der Film weit weniger eindeutig. Wenn der Kapitalismus schuld trägt, dann als System, nicht etwa deswegen, weil einige Bösewichte dem Lin-Clan ans Leder wollen. Hinter den Bossen stehen weitere Bosse, das erkennt das Lin-Familienoberhaupt schnell, individuelle Schuldzuschreibungen werden, einigen melodramatischen Schlenkern gegen Ende des Films zum Trotz, stets und gründlich ausgebremst. Doch wie weit die systemischen Probleme, die der Film offen legt, tatsächlich und ausschließlich die Probleme des Kapitalismus sind, das ist eine ganz andere Frage, zu der sich Shui Hua nicht wirklich verhält. Ganz im Gegenteil setzt er in den Verkaufsszenen die Lust am reinen, “marktradikalen” money making vor seiner Korruption durch Monopolisierung und Polizei mit erstaunlicher Sympathie ins Bild. Dass eine solche Unterscheidung einer marxistischen Kritik nicht standhält: klar. Umso interessanter, dass der Film sie dennoch trifft.

Uproar in Heaven

Nachdem ich unlängst etwas ratlos, wenngleich fasziniert, vor den animierten Kurzfilmen Te Weis saß, dachte ich, ich fange meine Annäherung an die Geschichte des chinesischen Animationsfilms vielleicht doch erstmal mit einem Klassiker an.

Der federführend von Wan Laiming (18.1.1899-7.10.1997) verantwortete Uproar in Heaven (auch als Havoc in Heaven) wendet sich wie schon die ebenfalls von den Wan-Brüdern produzierte erste chinesische Langfilmanimation Princess Iron Fan (1941) einem Stoff aus der klassischen Erzählung Journey to the West zu. In zwei Teilen 1961 und 1964 realisiert, wurden die beiden Teile des Films, die weniger wie unabhängige Teile denn wie Akte eines Dramas wirken, 1965 uraufgeführt.

Im Zentrum der Handlung steht der Affendämon Sun Wukong der sich der strikten Hierarchie des Hofstaates des Jadekaisers verweigert.

Sun Wukong lebt auf dem Berg der Blumen und Früchte mit einer ganzen Horde kleiner Affen. Auf der Suche nach einer ihm würdigen Waffe bekommt er einen Wunderstab in die Hände, der eigentlich dazu da war, das Meer zu kühlen. Kurz darauf wird er ein erstes Mal in den Hofstaat des Jadekaisers im Himmel gerufen. Doch die Versuche Sun Wukong mit kleinen Pöstchen abzuspeisen sind allzu auffällig. Er verläßt den Himmel ohne Erlaubnis des Jadekaisers und beansprucht in der Folge den Titel “Großer Weiser”.

Mit stilistischen Anleihen an Dramaturgie, Musik und Erscheinungsbild der Peking Oper inszeniert Wan Laiming die klassische Erzählung. Die Anleihen an die Gegenwart schien dabei offensichtlich zu sein. Sun Wukong wurde spätestens mit dem Film als – auch von Mao selbstgewähltes – Symbol der Kulturrevolution bekannt. Hierzu dürfte auch die Uraufführung 1965 – ein Jahr vor dem Einleiten der Kulturrevolution – beigetragen haben. Der Film machte den Affendämon als Inbegriff antibürgerlicher Revolte (als die die Kulturrevolution in West-Europa zumeist rezipiert wurde) so bekannt, dass Milo Manara 1976 ein Comic mit dem “Affenkönig” als Hauptfigur realisierte.

Die Spur Kulturrevolution, auf die die Adaption durch einen antibürgerlichen Para-Maoisten wie Manara verweist, trifft jedoch nur teilweise zu: Jonathan Clement betrachtet den Film als Ausdruck der Pluralität in der Folge der sogenannten Hundert Blumen Kampagne.  Das wirft erneut die Frage auf, welche Wirkungsdauer die einzelnen Episoden der Parteipolitik hatten. Gemeinhin wird die Hundert-Blumen-Bewegung als Zeitspanne im ersten Halbjahr 1957 gesehen. Die Entstehungsgeschichte von Uproar in Heaven legt jedoch nahe, dass die Nachwirkung der Politik der folgenden Repression zum Trotz länger anhielt.
Die Geschichte der Hundert Blumen Kampagne ist auch deswegen interessant, weil just jener Text mit dem Mao zunächst seine Unterstützung für die Kampagne zum Ausdruck brachte, Zur Frage der richtigen Behandlung von Widersprüchen im Volk (Rede gehalten am 27.2.1957, modifiziert publiziert im Juli 1957) einer der zentralen Text für die Rezeption des Maoismus in Europa war, wie sich nicht zuletzt an Althussers Widerspruch und Überdeterminierung erkennen läßt.

Uproar in Heaven ist ein in mehrfacher Hinsicht zentrales Werk: einerseits markiert es den Schaffenshöhepunkt von Wan Laiming als Pionier des chinesischen Animationsfilms, andererseits wirft der Film stellvertretend für viele andere Animationsfilme die Frage nach den Deutungsmöglichkeiten politischer Allegorien auf. Der Film gibt ebenso wie sein Protagonist Sun Wukong Anhaltspunkte für sehr politische oder un-politische Deutungen. Wie zentral die Figur für seinen Regisseur war zeigt sich nicht zuletzt im Titel der 1986 erschienenen Erinnerungen Wan Laimings: Wo yu Sun Wukong (Monkey King and me) (Taiyuan: Beiyue wenyi chubanshe).

Kurzer Nachtrag zu der Hundert-Blumen-Kampagne: ich habe gerade festgestellt, dass der wichtigste Filmpreis Chinas Hundert-Blumen-Preis heißt. Auch zeitlich ist die Nähe zu der Kampagne interessant, das erste Mal 1962 verliehen, 1963 ein zweites Mal und dann erst wieder 1980 nach der Kulturrevolution.

Uproar in Heaven (Da’nao tiangong)
Regie: Wan Laiming (andere Quellen nennen auch Wan Guchan als Ko-regisseur für den ersten Teil und Wan Chaochen, Wan Dihuan als Ko-regisseure für den zweiten Teil)
Drehbuch: Li Keruo, Wan Laiming
Produktion: Shanghai: Shanghai Animation, 1961 (Erster Teil)/ 1964 (Zweiter Teil)

„Twin Sisters/Zimei hua“ (1933)

In den nächsten Wochen und Monaten werden wir einen Teil der Recherchen für unsere nächste Filmreihe mit dem Arbeitstitel (Before) The Revolution in denkbar formloser Gestalt offenlegen. Der erste derartige Eintrag behandelt Zheng Zhengqius Melodram “Twin Sisters”.

Hu Die, Movie Queen

Hu Die, Movie Queen

„Twin Sisters“ wurde produziert von Mingxing, einem der drei großen Shanghaier Studios der Vorkriegszeit, dessen dezidiert linke Agenda es in ständigen Konflikt mit der nationalistisch gefärbten Zensur brachte (Mingxing produzierte unter anderem den großartigen „Street Angel/Malu Tianshi“ von Yuan Muzhi). Er erzählt die Geschichte zweier Schwestern, die als Kleinkinder getrennt wurden und in der Folge in völlig gegensätzlichen Milieus aufgewachsen sind. Die eine, Dabao, fristet das Dasein armer Landarbeiter, die andere, Erbao, wurde an einen Warlord verheiratet und lebt das glamouröse Leben einer urbanen Bourgeoise. Als die beiden einander wiederbegegnen, erkennen sie sich nicht als Schwestern wieder, sondern nur noch als Herr und Knecht.

Der Film stellt sich etwas ungeschickt an, wenn es darum geht, diese Prämisse zu etablieren. Zum Teil haben meine Probleme mit der umständlichen Exposition sicher mit einigen filmsprachlichen Eigenheiten zu tun, auf die ich nicht gefasst war. Abrupt einsetzende Rückblenden, die durch Close-Ups auf die Gesichter derjenigen, an deren Erinnerung wir da teilhaben, nur andeutungsweise markiert sind, haben sich mir oft erst vom Ende der jeweiligen Szene her erschlossen. Aber mir war ja auch nicht bekannt, dass Hu Die, die hier in einer Doppelrolle zu sehen ist, dem zeitgenössischen Publikum als „Movie Queen“ hinreichend vertraut und mithin unmittelbar als Protagonistin gegeben war. Derart fokussiert wäre mir das wirre Geschehen zu Beginn vermutlich weniger wirr vorgekommen.

Sobald „Twin Sisters“ aber einmal in Gang gekommen ist, häufen sich die prägnanten, man ist versucht zu sagen: ikonischen Momente Schlag auf Schlag. Zwei Höhepunkte:

1. In einer unglaublich zerdehnten Szene kontempliert die verzweifelte Dabao die Möglichkeit eines Diebstahls. Ihr zermartertes Gesicht verwandelt sich in den Kampfplatz widerstreitender Interessen, von denen das fleischlichste, der Hunger, zwar zuletzt den Sieg davonträgt. Das Entscheidende an dieser Szene aber ist der Kampf: Brechts leichthin ausgesprochener Anwurf „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral“ wird hier nicht vorausgesetzt, sondern muss erst noch nachvollzogen werden.

2. Am Ende kommen die Frauen des Films zu dem nicht anders als feministisch zu bezeichnenden Schluss, dass das Patriarchat, bei allen – und wie das vorherige Beispiel eindrucksvoll unter Beweis gestellt hat: nicht zu vernachlässigenden – Klassenunterschieden, in allen gesellschaftlichen Schichten wirksam ist. Um ihre Identität zu verbürgen, legt die verarmte Mutter der beiden Schwestern ihren nackten Unterarm an den ihren reichen Tochter. Über beide Arme zieht sich eine Narbe: Die Mutter hatte sich einst zwischen ihr Kind und den strafenden Vater geworfen.

Unmittelbar nach dem Close-Up auf ihre verbindende Wunde steigen die Frauen in ein Auto (das erste, das in diesem Film zu sehen ist) und machen sich aus dem Staub. Das Tolle an diesem Schlussbild ist, dass es die Widrigkeiten, mit denen sie zu kämpfen haben, keineswegs zudeckt. Was folgt auf die Flucht? Ein zweiter Teil wurde leider nie produziert… Edit: Lukas hat mich auf meine schlechte Recherche hingewiesen: Einen zweiten Teil gibt es anscheinend doch, auch wenn er als verschollen gilt. Das erklärt leider auch, warum das Ende die zentralen Widersprüche in Schwebe hält…

Twin Sisters (Zimei hua)
Regie und Drebuch: Zheng Zhengqiu
Darsteller_innen: Hu Die, Zheng Xiaoqiu, Tan Zhiyuan, Xuan Jinglin
Produktion: Shanghai: Mingxing Film, 1933

(Before) The Revolution - Chinesisches Kino von 1930 bis zur Kulturrevolution

Nach einiger Zeit, wieder zurück mit einer kurzen und fröhlichen Mitteilung: wir beginnen, an unserer neuer Filmreihe (Before) The Revolution – Chinesisches Kino von 1930 bis zur Kuturrevolution zu arbeiten. Die Reihe wird im nächsten Winter im Kino Arsenal Berlin stattfinden. Erstmal ein erster Eindruck:

Siehst du mich?

Der in Berlin ansässige Filmkritiker und Kurator J. Enoka Ayemba hat für die Berliner Zweigstelle von AfricAvenir eine kleine Filmreihe zusammengestellt, mit Arbeiten von Djibril Diop Mambéty, Flora Gomez, Haile Gerima u.a. Zwei globalgeschichtliche Jahrestage und ein filmhistorisches Anliegen triangulieren die Reihe und ihr Begleitprogramm: Vor 125 Jahren fand in Bismarcks Berlin die Kongokonferenz statt, unter deren Dach die Aufteilung Afrikas in Kolonien vertraglich formalisiert und besiegelt wurde. Vor 50 Jahren feierten viele der ehemaligen Kolonien ihre Unabhängigkeit. Die einmal geschaffenen, zumal strukturellen Abhängigkeiten, waren damit aber nicht überwunden. Eine Folge solcher Kontinuitäten bis in die Gegenwart ist die marginalisierte Stellung der afrikanischen Kinemato- und Videographien – im internationalen Kontext, aber, zumindest was die kostenintensive Filmproduktion auf Zelluloid anbelangt, auch daheim. Ayembas Reihe heißt “Siehst du mich?”, was vielleicht ein bisschen zu defensiv formuliert ist. Ich würde sagen: “Come and See!”

RIP Claude Chabrol

Wang Bings The Ditch in Venedig

Wang Bings erster langer Spielfilm The Ditch feierte seine Weltpremiere vor einigen Tagen auf den Filmfestspielen in Venedig. Nach den ersten Reaktionen zu urteilen, scheint der West of the Tracks-Regisseur da ähnlich zu verfahren, wie in seinem furchterregenden Kurzfilm Brutality Factory. Cristina Nord schreibt in der taz:

“The Ditch” nun ist ein Spielfilm, angesiedelt im Herbst des Jahres 1960, in dem Arbeitslager Jiabiangou in der Wüste Gobi. Das Lager existierte von 1957 bis 1961, 3.000 Menschen wurden dort gefangen gehalten, weil sie als “rechte Elemente” galten. 2.500 von ihnen starben, die meisten an Hunger.
Wang Bing hat keine Scheu, genau das ins Bild zu setzen: die Not, die Verzweiflung, das Siechen, das Sterben. Seine agile Digitalkamera schaut hin, wenn ein Mann eine Ratte jagt, wenn ein anderer Dreck isst, wenn ein Dritter das Erbrochene eines Vierten zu sich nimmt. Oder wenn eine Witwe die Grabhügel am Rand des Lagers mit bloßen Händen aufbuddelt, um die Leiche ihres Mannes zu finden.
Fast alle Figuren des Films sind auf ihre Kreatürlichkeit reduziert, gefangen in den Bedürfnissen ihrer Körper, was auf seltsame Weise mit dem Freiheitsversprechen, das in der weiten Landschaft eben auch steckt, kontrastiert. “The Ditch” bleibt eine zwiespältige Erfahrung: In “Tie Xi Qu – West of the Tracks” registrierte Wang Bing mit wachem Blick eine raue Realität, in “The Ditch” reinszeniert er eine schier unerträgliche Situation. Die Frage, ob es angemessen ist, das Elend des Arbeitslagers auf diese Weise zu rekonstruieren, den Hunger und das Sterben nachzuspielen, die Gräben noch einmal auszuheben, bleibt ohne Antwort.

Fragen und Antworten: Renzo Martens "Episode III Enjoy Poverty"

Ein Eintrag über die Berlin Biennale am Oranienplatz, die vor kurzem zu Ende gegangen ist: Die Dokumentararbeit des holländischen Künstlers Renzo Martens “Episode III Enjoy Poverty” sollte der zweite Flügel eines so konzepierten “mittelalterlichen Triptychons” darstellen, dessen erster Flügel seine frühere Arbeit über den Tschetschenien-Konflikt ist und dessen Mittelteil noch fehlt. Für “Episode III Enjoy Poverty” reist Renzo Martens in den Congo, um von Kinshasa bis zum Hinterland des Landes die lukrative Vermarktung und Ausbeutung der Armut durch “westliche Retter” zu entlarven. So filmt er UN-Friedenswächter und westliche Fotografen, die die Leichen von Goldgräber-Rebellen verewigen möchten, Hilfsorganisationen, die mit ihren üppigen Logos gierig nach Bildern von Armut suchen, um ihre Aktivität zu legitimieren und einen Landbesitzer, der patinierte Schwarzweißportraits von seinen Landarbeitern im Tageslohn ausstellt, die eigentlich nicht genug verdienen, um ihre Söhne zu ernähren. Renzo Martens Feststellung ist eindeutig und provokativ: die Armut ist eines der größten “Export-Produkte” aus Afrika und der Kampf gegen sie zeugt von einer Industrie, von welcher die Armen am wenigsten profitieren. Ebenso klar ist Renzo Martens Lösung: er will der kongolesischen armen Bevölkerung die Armuts-Maschinerie bewusst machen und sie zur Opposition bewegen: sie sollten selber dokumentieren und die Fotokameras anstatt auf Hochzeitsfeiern und lokale Folklore auf unternährte Kinder richten.

Zum Schluss baut Martens mitten im Wald ein Neonschild mit der blauen Schriftauf: “Enjoy (please) Poverty”. Die lokale Bevölkerung tanzt nachts unter dem blauen Licht des Schildes: dies ist kein kathartischer oder fröhlicher Tanz: die Szene erhält etwas bedrohliches und das Tanzen ist eher wie der verbrüdernde Tanz vor einem morgigen Kampf. Hier der Trailer mit der Tanzszene:

In “Episode III Enjoy Poverty” stellt Renzo Martens ständig Fragen. Er ist oft im Bild zu sehen, mal als investigativer Journalist, als engagierter, egozentrischer Künstler, mal als aufklärerische Außenperspektive, die die lokale Bevölkerung aufklären will. Seine Frage sind einerseits provokative (und polemische) Stiche gegen unmoralische westliche Aktivisten, andererseits richten sie sich auf die konkrete Betonung eines Status Quos. Genau diese zweite Art des Nachfragens ist für mich hier am interessantesten und gleichzeitig am problematischsten: Renzo Martens fragt als Off-Stimme nach scheinbar offensichtlichen Tatsachen, in dem Trailer zum Beispiel bewegt sich die Kamera fokussiert zu einem Mann, der nicht bei dem gerade stattfindenden Tanz teilnimmt, dann kommt die einfache Frage “What are you doing here?” und die ebenso klare Antwort: “I am doing the light here”. In diesem Fall hätten wir Zuschauer dies auch ohne das Nachfragen des Autors sehen können: diese Art von Fragen bringen keine neuen Erkenntnisse, starten keinen Dialog oder Konfrontation, sondern eher impliziert und unterstellt hinter der Offensichtlichkeit oder der Plakativität der Frage. Zum Beispiel könnte die allgemeine Frage/Antwort: “what are you doing here?”/I am doing the light here” so ergänzt werden: “Das Tanzen und sich Amüsieren ist immer auf Kosten von jemand anderem” oder etwas ähnliches. So steckt hinter dieser naiven Frage eine implizite oder zynische Überlegung des Autors, der nach Beweisen seiner apriorische These sucht.  Was ich mich eben frage, ist, ob diese Art des Nachfragens eine Instrumentalisierung des Interviewten darstellt, der sozusagen zu einer “Projektionsfläche” für einen allerwissenden Autor gemacht wird. Anders gesagt: der Interviewte antwortet einer banalen Frage, deren banale Antwort als Beweis für eine von dem Autor aufgestellte These gilt. Der Autor wird zur misstrauischen Hand und der Interviewte zur unsicheren Marionette.

Diese Art des Nachfragens stellt in “Episode III Enjoy Poverty” kein isoliertes Verfahren dar: Auch wenn es ein extremes Beispiel ist, so sind mir sind gleich die grotesken Sketche der sizilianischen Filmemachern Ciprì und Maresco eingefallen, die ich gerade für mich wieder entdecke:

Bald mehr über Ciprì und Maresco und sein Programm “Cinico TV”…

imdb: new title policy

Man darf mich gerne einen Pedant schimpfen, aber die neue “title policy” der internet movie data base geht mir ziemlich gegen den Strich. Seit einigen Wochen zeigt die Website bei Filmen aus nicht-englischsprachigen Ländern nicht mehr automatisch den Originaltitel, sondern – soweit vorhanden – einen englischen Titel an. Sinn ergibt ein solches Vorgehen höchstens in Fällen, in denen der englische Titel dem nichtenglischen von Anfang an gleichrangig ist, wie zum Beispiel im Hongkong-Kino. Ärgerlich ist das Vorgehen ansonsten weniger aus ideologischen, denn aus pragmatischen Gründen: Die englischen Filmtitel sagen einfach weniger über die Filme aus, als die vom Regisseur / der Produktionsfirma ausgewählten. Das kulturelle Wissen über die Kinematografien nicht-englischsprachiger Länder vermindert sich durch einen derartigen Schritt fast automatisch. Hinzu kommt, dass der englische Titel, den imdb anzeigt, beileibe nicht immer der gebräuchlichste ist. Ozu Yasujiros Otona no miru ehon – Umarete wa mita keredo (1932) etwa wird nicht als I Was Born, but… geführt, sondern völlig nichtssagend als Children of Tokyo.
Angemeldete imdb-User können den Unsinn wieder abstellen. Einfach unter “Site Preferences” “Title display default” von “english” auf “original” wechseln.

Lola & Kinatay im Kino

The Canine Condition empfielt: Lola und Kinatay, zwei Filme des philippinischen Regisseurs Brillante Mendoza, die heute in den (genauer: einigen) deutschen Kinos anlaufen. Der für seinen Wagemut unbedingt zu lobende Verleih: rapid eye movies. Demnächst auch hier mehr zu Brillante Mendoza…