Tausend Dämonen: Über die europäische Rezeption Nollywoods

Bildrechte: Pieter Hugo

In einem frühen Entwurf der heute Abend im Zeughauskino anlaufenden Filmreihe Spuren eines Dritten Kinos war Nollywood zwar bereits als einer von fünf Programmschwerpunkten vertreten. Da aber keine/r von uns so genau wusste, worauf wir uns da einließen, wenige überhaupt je mit der boomenden nigerianischen Videofilmindustrie in Berührung gekommen waren, war dieser frühe Entwurf auf die wertvolle Vorarbeit europäischer early adapters angewiesen, z.B. auf Olaf Möllers Überblicksartikel in der Film Comment vom März/April 2004. Schon im ersten Absatz deutet sich die Richtung an, welche die Rezeption Nollywoods im europäischen Kontext nehmen sollte: „If true trash-culture connoisseurship still existed, Nigeria’s videofilm industry would have long since become a major object of cinephilia. Absurdly ardent acting, the absence of anything remotely resembling craftsmanship beyond keeping the actors in frame (forget focus), dialogue-drowning soundtrack noise, sub-amateur-porn production values, and, above all, [...] ultra-twisted stories featuring, on occasion, money-spewing mummies (did I mention the gloriously ridiculous special effects?) and always ending with a moral so heavy you would need a crane to lift it: Nigerian videofilms should have been the next big thing.“

Freilich eröffnet Möller seinen Text absichtsvoll mit dieser einseitigen Charakteristik, um hinterher etliche Differenzierungen vorzunehmen. So kommt er auch auf die ganz anders gearteten Filme des Yoruba-auteur Tunde Kelani zu sprechen, dessen politisches Engagement er jedoch als atypisch für den durchschnittlichen Output abtut, und versucht sich sogar an einer, in Anbetracht ihrer Kürze durchaus nuancierten Genealogie Nollywoods ausgehend vom Wandertheater der Yoruba, der zudem das Verdienst zukommt, nicht alles in einen Topf zu schmeissen: Möller unterscheidet zwischen den Bollywood-affinen Haussa-Melodramen aus dem muslimisch geprägten Norden des Landes, den Hollywood belehnenden Filmen der Ibo, die das Gros der Produktion ausmachen, sowie der finanziell zwar verbandelten, in thematischer Hinsicht aber unabhängigen Videofilmkultur der Yoruba, die sich, stärker als die beiden anderen ethnischen Gruppen, mit ihrer eigenen Stammestradition auseinandersetzen. Zugleich betont Möller, dass allen Anleihen, die Nollywood anderswo nimmt, das Bemühen abzumerken ist, das Fremde den eigenen Lebensumständen und Bedürfnissen zu adaptieren. Ohne es bei diesem Namen zu nennen, adelt er das in vielen der Filme operative Verfahren der Einverleibung und Verdauung heterogener Elemente zur kannibalistischen Praxis im Sinne der antikolonialen brasilianischen Antropofagia. Wer Möller kennt, weiß zudem, dass ihm als Herold einer unreinen Cinephilie das, was er in seinem Artikel als „outrageous schlock“ qualifiziert, ganz besonders am Herzen liegt: Das unvorteilhafte Epithet erweist sich bei genauerem Hinsehen als das denkbar größte Lob.

Dieses Bild Nollywoods als ein von Geistern und Dämonen heimgesuchtes Arkadien des Trash hat sich in der westlichen Rezeption festgesetzt – abzüglich all der Präzisierungen, die Möller daran anschließt. Dieses vereinseitigte Bild war es, das unsere Erwartungen im Vorfeld der ersten Sichtungen strukturierte, nicht zuletzt deshalb, weil wir uns davon, so sonderbar dies klingen mag, einen Link zum historischen Dritten Kino versprachen. Denn wozu der Rekurs auf Übersinnliches zum Beispiel in Chris Obi Rapus Living in Bondage (einem der Filme, die den Stein ins Rollen brachten) dient, ist nichts anderes, als eine ins Okkulte gewendete Kapitalismuskritik. Wer es in Nigeria zu etwas bringen will, so führen einem Filme wie dieser eins ums andere Mal vor Augen, muss mit Dämonen paktieren oder gleich mit dem Leibhaftigen im Bunde stehen. Wir waren nicht die ersten, diesen Umstand mit der einschlägigen Metaphorik von Marx’ Kapital in Verbindung zu bringen, die ein ganz ähnliches Vokabular bemüht, um zu suggerieren, wie der Kapitalismus seinen Subjekten erscheint – von der „gespenstigen Gegenständlichkeit der Ware“ zur wundersamen Vermehrung des zinstragenden Kapitals. Eine wichtige Etappenleistung zu einer solchen Ausdeutung Nollywoods legte René Pollesch 2004 mit der grandiosen Volksbühneninszenierung seines Stücks Tausend Dämonen wünschen dir den Tod vor. Das Stück versuchte den aufgeklärt sich gebenden Kapitalismus durch gekonnte Zuspitzung seiner voraufgeklärten Rudimente – oder, je nach Auffassung, durch eine Zuspitzung der mythischen Anteile von Aufklärung selbst – ad absurdum zu führen. Zum Austragungsort dieser kritischen Implosion wählte Pollesch das Set eines Nollywoodfilms, die dramatis personae sind ein Produzent, einige Darsteller, der Regisseur, seine Frau usw.

Was Pollesch aber noch als intelligente Aneignung zuerkannt werden muss, die gar nicht den Anspruch stellt, Nollywood in seiner Tiefe und Breite zu vermitteln, ist inzwischen, auf das Niveau einer Fashion-Strecke heruntergekommen, beim unsäglichen Vice Magazine angelangt. Hier hat Nollywood nichts mehr mit Nigeria und fast nichts mit Film zu tun. Es wird, mit der weit ausholenden Geste des paternalistischen Auskenners, zu einer Art Lifestyle-Accessoire degradiert: „Nigerianische Christen machen den besten Drogenpartyfilm aller Zeiten.“

Wenn unserer Recherche von diesem Pol ihren Ausgang nahm, stellte sich doch rasch heraus, dass es weitaus mehr zu entdecken gab als die, den Ton der europäischen Rezeption angebende Hexerei billiger Spezialeffekte. Nämlich ein reichhaltiges, überaus weltliches Genresystem, das die nigerianische Erfahrung im Register des Actioners, der Komödie oder des Melodrams einfängt. Aber auch Autorenfilmer wie den bereits erwähnten Tunde Kelani, dessen Filme dem Metaphysischen zwar nicht abgeneigt sind, ihm aber einen genau bezeichneten Platz in der Lebenswelt der Yoruba zuweisen. So ist seine politische Allegorie Saworoide realistisch zu nennen, gerade weil in ihrer Erzählwelt Fluch und Fatum wirksam sind. Kelani, und darin ist er in Nollywood trotz seines Sonderstatus nicht allein, ist es darum zu tun, die Gesellschaft, in der er lebt, gleichsam von innen zu kritisieren – so wie es die anerkannten Granden des afrikanischen Kinos, von Ousmane Sembène über Oumarou Ganda bis Safi Faye, vor ihm versucht haben. Obwohl Nollywood von den Filmverantwortlichen seiner französischsprachigen Nachbarländer immer noch abschätzig beäugt wird, unterhält es manchmal unterirdische, nicht selten aber gut sichtbare Beziehungen zur Geschichte des afrikanischen Kinos im emphatischen Sinne von Cinephilie und Zelluloid.